سینما (ادبیات و مبانی نظری)

سینما

ادبیات و مبانی نظری سینما (سینما، هنر و معماری ، سینما در جهان و ایران و سینما – اجتماع – فرهنگ و سالن ها و….)

فصل دوم: سینما، هنر، معماری        15

2-1- سینما و هنر  16

2-1-1- هنر و تاريخ            17

2-1-2- شش هنر و هنر هفتم            19

2-1-3- تئاتر و سينما          20

2-1-4- موسيقي و سينما     22

2-1-5- معماري و سينما      22

2-1-6- نقاشي و سينما        24

2-1-7- ادبيات و سينما        25

2-1-8- برآيند       26

2-2- سینما و معماری          27

2-2-1- فيلم-  معماري- سينماگران    27

2-2-2- فيلم- معماري-  معماران        30

2-2-3- فيلم- معماري- تجربيات معماران          33

2-2-4- معماري و سينما: انجمن معماري– لندن              34

2-2-5- تفاوت فيلم و معماري            35

2-2-6- معماري– سينما       36

2-2-7- معماري سينما        37

2-2-8- معماري – سينما – تفاوت ها  38

2-2-9- معماران – سینماگران           38

2-2-10- معماري و فيلم – سخن آخر  39

 

فصل سوم : سینما در جهان و ایران  41

3-1- تاریخچه سینمای جهان             42

3-1-1- اختراع سینما          42

3-1-1-1- پانوراما  42

3-1-1-2- ديوراما  42

3-1-1-3- فانوس خيال        43

3-1-1-4- نقاشي هاي متحرك           42

3-1-1-5- اتاق تاريك          43

3-1-1-6- عكاسي  44

3-1-1-7- تصاوير متحرك    44

3-1-1-8- اديسون              44

3-1-1-9- سينما توگراف لوئي مرها     45

3-1-2- سینمای اولیه          45

3-1-3- استوديو     46

3-1-4-سالن هاي بعدي سينما           46

3-1-5- پیدایش تلویزیون     47

3-2- تاریخچه سینمای ایران              47

3-2-1- سابقه هنرهای نمایشی در ایران            47

3-2-2- تکیه دولت اولین آمفی تئاتر ایرانی         48

3-2-3- ورود سینما به ایران  49

3-2-4- نخستین سالن سینما در ایران  50

3-2-5- سینما عمومی می شود          50

3-2-6- آغاز فعالیت فیلمبرداری          51

3-2-7- رونق سینماداری در ایران        51

3-2-8- تولید فیلم ایرانی      51

3-2-9- سینمای ناطق در ایران           52

3-2-10- نخستین فیلم ناطق ایرانی    52

3-2-11- آغاز کار دوبله در ایران        52

3-2-12- فراگیر شدن سالن های سینما در ایران             52

3-2-13- پیدایش تلویزیون در ایران    54

3-3- مشکلات سینمای ایران            55

3-3-1- وجوه مختلف بحران در سينماي ايران    55

3-3-1-1- از دست دادن مخاطب       56

3-3-1-2- ضعف و نبود سرمايه گذاري             56

3-3-1-3- بيكاري و بطالت عمر و استعداد دست اندر كاران سينما    57

3-3-1-4- كيفيت پايين و عدم وجود عمق وتنوع در محصولات سينمايي        57

3-3-1-5- نابساماني وضعيت سالن هاي نمايش 58

3-3-1-6- ريشه يابي بحران در صنعت سينماي ايران       59

3-3-1-7- موانع ساختاري توسعه سينما در ايران            59

3-3-1-8- تكنولوژي عقب افتاده        60

3-3-1-9- ظرفيت و توان محدود       61

3-3-1- 10- ضرورت توجه و اقدام عاجل براي خروج سينماي ايران از بحران   62

3-4- عملكرد اقتصادي سينماي ايران در يك دوره ده ساله 66

 

فصل چهارم : سینما – اجتماع – فرهنگ      69

4-1- بررسی کارکردهای اجتماعی- فرهنگی سینما          70

4-1-1- اهمیت ارتباط اجتماعی         70

4-1-2- رسالت ها و وظایف وسایل ارتباط جمعی             70

4-1-3- سینما بعنوان یک وسیله ارتباط جمعی   72

4-1-3-1- سینما و تئاتر      74

4-1-4- زبان سینما بعنوان زبان بین المللی و تأثیر گذار   75

4-1-5- سینما بعنوان زبان اجتماعی فرهنگی خاص یک قوم           75

4-2- بررسی جنبه های مختلف سینما 76

4-2-1- سینما و روایت       76

4-2-2- سینما بعنوان هنر    76

4-2-3- نشانه ها و دلالت در سینما     78

4-2-4- سینما و زمان         79

4-2-5- سینما و حرکت      80

4-2-6- سینما و نور           81

4-2-7- سینما و معماری     81

4-2-8- سینما و واقعیت      82

4-2-9- سینما و صنعت       84

4-2-10- سینما و اقتصاد     85

4-2-11- سینما و سیاست  85

 

فصل پنجم : سالن های سینما          87

5-1- تاریخچه سالن های سینما در جهان          88

5-1-1- خانه و شکل یک نوع ساختمان جدید     88

5-1-2- از بازار مکاره تا مکان های خیال انگیز ساختمان هایی برای نمایش فیلم            88

5-1-3- تأثیر فضای باز در سینما         90

5-1-4- سبک آرت دکو – مکان هایی رویایی تا مکان های جریان مند            91

5-1-5- مدرنیسم و سینما     93

5-1-6- اکسپرسیونیسم – فیلم ومعماری           96

5-1-7- سینمای مدرن – معماری نور و جریان    98

5-1-8- سینمای انتهای قرن بیستم     99

5-1-9- سینمای آموزشی – موزه ها – سینمای آیماکس    101

5-1-10- آینده      103

5-2- تاریخچه سالن های سینما در ایران           104

5-3- تاثیر تکامل سینما بر سالن های نمایش جهان           109

5-3-1- سینماهای چند سالنی یا مالتی پلکس    111

5-3-1-1- تاریخچه مالتی پلکس         111

5-3-1-2- معماری مالتی پلکس         112

5-3-1-3- آپارات خانه در مالتی پلکس ها          114

5-3-1-4- ایمنی در مالتی پلکس ها    114

5-3-1-5- سینما یک تفرجگاه عمومی              115

5-3-1-6- تحولات فنی در زمینه نمایش فیلم     115

 

فصل ششم : استانداردهای سینما    118

6-1- تکنیک سینما             119

6-1-1- محل استقرار ساختمان          119

6-1-2- دستورالعمل ساخت و مدیریت سالن ها    120

6-2- تعاریف پایه    122

6-2-1- سیستم نمایش نرمال             122

6-2-1-2- سیستم نمایش اسکوپ       122

6-2-1-3- زوایای دید          122

6-2-1-4- سطح سرانه         122

6-2-1-5- حجم سرانه         122

6-2-1-6- فضاهای ضروری    122

6-2-1-7- فضای مجاز        .122

6-2-1-8- کمیسیون نظارت 123

6-2-1-9- زوایای تابش        123

6-2-2- سالن نمایش سینما  124

6-2-2-1- فرم سالن          124

6-2-2-2- زوایای مطلوب برای سالن نمایش      126

6-2-3- دید         127

6-2-3-1- فواصل دید          129

6-2-3-2- زوایای تابش و فاصله پروژکتور نسبت به پرده     131

6-2-3- سقف        134

6-2-4- کف          135

6-2-5- بالکن        136

6-2-6- چیدمان صندلی ها در سالن     137

6-2-8- انحناء ردیف های صندلی        139

6-2-9- ابعاد و فواصل صندلی تماشاگران           139

6-2-9-1- شرایط صندلی های چرخدار برای معلولین        144

6-2-10- راهروهای سالن نمایش         144

6-2-11- ورودی ها و خروجی های سالن نمایش              148

6-2-12- پرده نمایش          154

6-2-12-1- پرده عریض       156

6-2-12-2-  سینماسکوپ     156

6-2-12-3-  سیستم های 70 میلیمتری           157

6-2-12-4-  ایماکس Imax             157

6-2-12-5- سینه راما Cinerama     157

6-2-12-6- سیرکلوراما        158

6-2-13- ابعاد پرده سینما     158

6-2-13-1- نسبت ابعاد پرده های سالن نمایش  158

6-2-13-2- انحنا پرده         159

6-2-13-3- خمیدگی پرده    160

6-2-13-4- محل پرده         161

6-2-14- سایر ملاحظات در سالن نمایش           163

6-2-15- آکوستیک            164

6-2-15-1- نحوه تنظیم اکوستیک      171

6-2-16- سالن انتظار          172

6-2-17- اتاق پروژکتور و ملحقات آن  175

6-2-18-  ورودی سینما      177

6-2-19- گیشه بلیط فروشی             178

6-2-20- سرویس های بهداشتی        179

6-2-21- فضاهای اداری      180

6-2-22- انبار و اتاق تاسیسات           181

6-2-23- فضاهای ارتباطی  181

6-2-24- پارکینگ های سینما          187

6-2-25- بوفه و رستوران     189

6-2-26- طراحی تالارها      190

6-2-26-1- حجم             190

6-2-26-2- شکل             191

6-2-26-3- پخشایی         192

6-2-26-4- مدت واخنش  193

6-2-26-5- اکوستیک در تالار         193

6-2- 27- تجهیزات تالار      194

6-2-27-1- تجهیزات و روشنایی       194

6-2-27-2- تجهیزات صوتی            194

6-2-27-3- انواع پرده        194

6-2-27-4- آکوستیک در تالار کنسرت           195

6-2-27-5- روش محاسبی میزان صوت مورد نیاز تالارهای همایش              196

منابع

 مقدمه:

سینما همواره در کلی ترین تعریف خود نوعی بازنمایی واقعیت و پرورش تخیل است؛ واقعیت پویایی که در عینیت مادی وجود دارد و برای تبدیل شدن به آنچه روی پرده بازسازی می شود، نیازمند خلاقیت های فیلم سازان متفکر است. این هنرمندان به روش های مختلف و با ایجاد شیوه های بدیع سینمایی در مقاطع مختلف تاریخ نه چندان طولانی سینما، در خلق نگرش های نوین برای ایجاد حرکت روی پرده  موفقیت هایی به دست آورده اند.

سینما اساساً بر پایه تجزیه حرکت و ترکیب مجدد آن به عرصه تمدن انسانی قدم گذاشت. سینما بدون حرکت قابل رویت که حاکی از پویایی واقعیت جلو دوربین است و حرکت غیر مرئی یعنی حرکت فیزیکی نوار فیلم برای بازسازی حرکت واقعی نمی تواند وجود داشته باشد و قابلیت عرضه سینما در این عنصر بنیادی، یعنی حرکت  نهفته است. این که توهم به وجود آمده از برآیند عوامل حرکتی مختلف در فیلم، چقدر و تا چه میزان بر ذهن بیننده مؤثر است و او را به چه ادراکاتی وا می دارد، گستره بحث پر سابقه ای را آشکار می سازد.

از طرف دیگر، معماری در قیاس با سینما، هنری است مبتنی بر ایستایی و استواری حجم های مختلف که از ترکیب فضاهای پیوسته و ناپیوسته به وجود می آید. در کلی ترین تعریف معماری می توان آن را به عنوان هنری که فضا را شکل می دهد شناخت. معماری نیز از یک نقطه نظر بر حرکت استوار است، اما این حرکت مانند حرکت غیر مرئی فیلم به چشم نمی آید و از آن جا که بیانگر ارتباط فضاهای مختلف با یکدیگر است، حرکتی درونی محسوب می شود. از طرف دیگر نمی توان فضا را در معماری درک کرد، مگر این که تماشاگر در آن حرکت کند. این حرکت تماشاگر است که فضای معماری را ملموس می ­سازد.

معماری هنری فضا- زمانی است، زیرا برای درک و دریافت فضای آن، تماشاگر نیازمند حرکت در درون و بیرون آن است. صرف این زمان برای کشف عناصر و عوامل معماری امری الزامی به نظر می رسد. آنچه سینما را به معماری و معماری را به سینما نزدیک می سازد، تنها ماهیت حرکت نیست، بلکه عناصر دیگری نیز در این تعامل هنری درگیرند. این عناصر از ابعاد زیبا شناختی در هر دو هنر، از پایگاه مشترک و جایگاه ویژه ای برخوردارند که زمان و فضا مهم ترین و عناصر دیگری از جمله ریتم، رنگ و نور، بافت، حرکت و تداوم مؤثرترین آن ها هستند.

سینما با ترکیب عناصری چون رنگ و نور، زاویه دید و صحنه، تدوین و صدا و در جهت ایجاد رابطه ای مستحکم با بیننده خود و تسهیل سفر ذهنی او به درون فیلم دست به فضا سازی می زند، در حالی که جوهر معماری فضاست. تاریخ تحلیل فیلم آکنده از موضع گیری های عینی درباره فضا در تصویر فیلم است. غالب تحلیلگران به فضا در تصویر سینمایی از جنبه معماری صحنه پرداخته اند، در حالی که این فضاهای معماری گونه صحنه های فیلم، چیزی بیشتر از ابزار تحریک ذهنی بیننده ساکن در سالن سینما نیست.

در تحلیل نهایی شرایط روانی تماشای فیلم در می یابیم که بیننده از طریق سفر ذهنی به درون فیلم است که به درک نهایی از معنا و مفهوم آن می رسد. در حالی که نظاره گر معماری مسافر عینی است و از طریق حرکت در درون معماری و احساس ریتم، تداوم و پیوستگی فضاهای آن است که به ماهیت و واقعیت آن می رسد بی شک بحث های زیبا شناختی درباره نقاط اشتراک و انطباق سینما و معماری جز از طریق مقایسه برخی آثار سینمایی و تبیین آن ها به گونه تشریح یک کالبد معماری امکان پذیر نیست. برای دستیابی به این هدف نمی توان جز جست وجوی معماری در سینما راهی در پیش گرفت.

از دیدگاه ویترویوس، معمار سده های پیش از میلاد، بررسی اصول معماری «استحکام و زیبایی»  به عنوان شاخصه های کلی معماری سبز بیان می شود. هدف کلی معماری سبز کاهش آسیب بر محیط و منابع انرژی و طبیعت است، یعنی ساختمانی که کمترین ناسازگاری و مغایرت را با محیط طبیعی پیرامون خود و در پهنه وسیع تر با منطقه و جهان دارد. بنابراین، معماری سبز ترکیبی چند ارزشی در بر دارد:  زیبا شناسی،  محیط، اجتماع، سیاست و به عبارتی طراحی و ساختمان سازی هماهنگ با محیط.

نگرانی از ادامه وضعیت ناسازگار با طبیعت و استفاده بیش از حد از منابع برگشت ناپذیر انرژی منجر به آن شد که الگوهایی از توسعه دنبال شود تا آسیب های کمتری به محیط وارد کرده و قابلیت تداوم و استمرار داشته باشد؛ در این راستا بایستی در پی ایجاد شرایطی در جهت هماهنگی با محیط زیست و به وجود آوردن محیط زیستی پایدار بود.

 

سینما و هنر:

در تلاطم گذشته دراز مدت، معترض، پرخاشجوي و پر تحول هنر، سينما همچون جنين بردباري در انتظار تولد، كهكشان فلسفه و نهضت هاي گوناگون را پشت سرنهاد تا به امروز- قرن ما- «اين كژ آيين قرن ديوانه» به راستايي و استحكام هنري اصيل و متعهد پا به عرصه وجود نهد. تحيرانگيز است كه در فاصله ابداع روزنه اتاق تاريك داوينچي، كه تجسم  جهان آن سوي ديوار را بر صفحه سفيد داخل اتاق متبلور مي ساخت و حتي پيش از آن، آنگاه كه افلاطون سخن از طنين اندازي و ماندگاري تصوير در چشم  مي راند، تا به امروز، پيدايش هنر هفتم در نهانگاه ذهن انسان به انتظار نشسته بوده است و از آن گذشته از نظر مكانيك هم، سينما، «پيچيدگي ساختمان دوربين فيلم برداري و پروژكتور نمايش از پيچيدگي ساعت قرن هيجدهم هم بيشتر نبوده است».

از سوي ديگر، انديشه و آرزوي بازسازي زندگي كه قلمرو وسيعي را در حيطه سينما به خود اختصاص داده، همواره در مخيله انسان بوده كه از نمادهاي آن مي توان آثار غارنشينان عهد سنگ را مثال زد كه بر ديوار حفره هاي خود بازتاب زندگي و افكار خويش و حتي تحرك آن ها را ترسيم مي كردند. «آندره بازن» معتقد است: «مطالعه و جستجو در تاريخ و روان شناسي هنرهاي تجسمي مانند نقاشي، معماري، مجسمه سازي و عكاسي، انسان را رو در روي انگيزه و فسلفه موميايي گري و در نتيجه حفظ جاوداني تن در مصر باستان قرار مي دهد و اهميت و نقش ارزنده اين فسلفه و انگيزه را در توليد و گسترش هنر مي نماياند.

حال مي توان پنداشت كه در ضمير مومياگر خطه نيل چه مبارزه سهمگيني با نابودي و به خاطر جاودانه بودن درگير بوده و سلاح او در اين پيكار، جز لايه اي از موميا چيز ديگري نبوده است و بدين ترتيب انسان ذاتاً مبارز، در وحشت از پيروزي زمان كه مرگ بوده و نيستي به آفرينش يكي از نخستين آثار هنري (در خارج از وجود خويش) به صورت پيكره اي از موميا، يا تنديس دست زد و به اين هم بسنده نكرد: علاوه بر اين بيمه نامه و سمبل جاودانگي، «… در كنار ذرتي كه مي بايست خوراك موميايي را در سرزمين تاريكي ها فراهم كند، پيكره كوچكي از فلز، هم شكل با اصل قرار داد تا مبارزه حتي در صورت غلبه احتمالي دشمن بر خود وي، به انتها نيانجامد و جانشين و بدل، پيكار را تا بي نهايت جاودانگي ادامه دهد و بدين طريق بازسازي نماينده اي از زندگي، حافظ ابدي خود آن گرديد و يكي از نخستين نمادهاي هنري را پايه گذارد».[1]

«و ما كه روان و روان شناسي هنر را بر تاريخ و چگونگي گذر عمر آن برتري داده ايم، از انكار اين نكته عاجزيم كه لاجرم، داستان هنر، داستان تشابه- و چه بهتر كه بگوييم: داستان شبيه سازي از زندگي است» و بلافاصله نيز بيفزاييم كه رئاليسم عكاسي و هنر سينما را يكباره و به راستي آخرين سلاح و مؤثرترين وسيله براي گريز از نابودي و اميد به بقاء مي يابيم. آن طور كه بزرگمرد حيطه تفكر عصر ما «آندره مالرو» سينما را نقطه اوج تحولات هنر به سوي رئاليسم[2] مي خواند- رئاليسمي كه به كمك عامل پرسپكتيو در عهد رنسانس توليد يافت و به مدتي دراز، باروك به قلاده اش كشيد.

 

تاريخچه سينماي جهان

دراين بخش با استناد به كتاب هاي تاريخ سينما به صورت خلاصه در جهت آشنايي با تاريخچه سينماي جهان به زمينه هاي شكل گيري سينما ، اختراع سينما  و روش هاي ابتدايي نمايش فيلم سينماهاي اوليه و روند شكل گيري سالن سينما ، تحكيم صنعت  سينما ، ورود سينماي ناطق و سينماي رنگي و ضبط صداي مغناطيسي ، رقابت تلوزيون با سينما و بازتاب سينما درمقابل تلوزيون مي پردازيم.

اختراع سينما :

زمينه هاي پيدايش سينما ( پيش از 1895) :

از آخرين دهه قرن هجدهم به بعدئ كه پيكرنگاري انسان از طريق نقاشي ممكن شده بود مردم اروپا و آمريكا روز بروز بيشتر به قدرت نمايشهاي بصري پي مي بردند. در سال 1942 « اخبار مصور لندن» اولين روزنامه مصور انگلستان به چاپ رسيده  مردم را براي كسب اطلاعات با تصاوير آشنا كرد . قبل از ظهور  تصاوير متحرك نمايشهاي بصوري روز بروز پيشرفته تر و پيچيده تر مي شدند. در دهه 1770 نيز نمايش سايد ( سايد – نمائي) با ريشه شرقي خود كه پيش از اين با موقعيت چنداني روبرو نشده بود مقبول خاص و عام گرديد . تئاتر سرافين تا سالها پس از مرگ آمبدو ، در 1800) در زمره بهترين ها بود فضاي عاطفي و اجتماعي ربع آخر قرن هجدهم باعث افزايش علاقه مردم به هر گونه نمايش و نمايشگاه شده بود كه در ميان آن ها نقاشي هايي با اندازه ها يا محتواي غير معمول به چشم مي خورد.

پانوراما :

در سال 1780 دو حركت كيفي مهم در تابلوهاي  دو بعدي نقاشان روي داد. يك نقاش اسكاتلندي به نام رابرت باركد تصميم گرفت كه تماشاگران را در يك محفظه استوانه اي بسيار بزرگ بنشاند كه بر روي آن ها نقاشي هاي بزرگي ترسيم شده بود نور پردازي نقاشي هاي ديواره اين استوانه طوري انجام شده بود كه تماشاگر را در فضايي حقيقي قرار ميداد باركد اختراع خود  را در 1787 به نام پانوراما  به ثبت رسانيد. با اين حركت شوق و علاقه عجيبي نسبت به پانوراماها در پايتخت هاي اروپا بوجود آمد.

دیورمای :

لوئي ژاك مانده داگر در ژوئيه 1822 در پاريس و كلود فاري بوتون در سپتامبر 1823 در ريچنتز پارك لندن اولين ديورماي خود را نمايش دادند. در ديوراما تصويري را كه قسمت هايي از آن تقريباً شفاف بود از

روبرو و پشت سر از طريق برقراري يك سيستم پيچيده متشكل از لامپها  و حائلهاي متعدد چنان تنظيم كرده بودند كه تاثيرات حاصل از تغيير نور را بخوبي نشان ميداد و در آن با استفاده از عناصر سه بعدي شكلي از نقاشي به نمايش در مي آمد . معروفيت ديوارما به توليد نمونه هاي كوچكي از آن به شكل شهر فرهنگ هاي كوچك وخصوصي انجامديد

 فانوس خيال :

فانوس خيال پر طرفدارترين وسيله بصري اين دوره بايد اشاره كرد. در حقيقت با همين فانوس خيال است كه پيشرفت تكنولوژي سينمايي كه ما مي شناسيم آغاز مي گردد. اساس كاركرد فانوس خيال مثل پروژكتورهاي سينمايي كنوني بود به عبارت ديگر اين وسيله با قرار د ادن سوژه اي در يك محيط نوراني و در مقابل يك عدسي تصوير معكوسي از آن را بر روي صفحه يك محفظه تاريك به نمايش در مي آورد بزرگي تصوير بوجود آمده نيز به فاصله بين صفحه نمايش و سوژه از عدسي بستگي دارد. بدين ترتيب مشاهده مي شود كه پيشرفته ترين پروژكتورهاي امروزي نيز در اساس نوعي فانوس خيال هستندكه فيلم و دستگاه كنترل كننده آن ها همتاي پيچيده اسلايد همین فانوس ساده اند.

 

سینما بعنوان یک وسیله ارتباط جمعی :

سخن از یکی از اعضای برجسته خانواده ارتباطات است عضوی که حدود یک قرن از تولد آن می گذرد ، میلیون ها انسان را در خلال ساعاتی دراز به خود مشغول داشته و هنوز هم چنین است سینما یک پدیده تفریحی برای میلیون ها پیر و جوان در تمامی جهان است ، در عین حال ، سینما یک وسیله گذران معاشی برای هزاران انسان در سراسر گیتی می باشد. سینما یک وسیله تبلیغاتی نیز هست ، و از این رو سیاستمداران جهان بسیار بدان توجه داشته اند بالاتر از همه ، سینما در راه تبلیغ کالاهای تجاری سهم بزرگی دارد. از علاقه میلیون ها انسان بدان در راه انتقال پیام هایی سود گرفته می شود که درنهایت به اسارت انسان در برابر کالا و به طور کلی تمدن مادی و کالاپرست می انجامد.

سینما فراز و نشیب تاریخی آن گواه حرکت و ارتقای تکنولوژیک انسان نیز هست. بسیاری آن را شاخص رشد نیز می دانند اما از دیدگاه ما این وسیله نیز همانند تمامی وسایل ارتباطی دیگر ، فی النفسه والا و معتبر نیست چه ، کاربرد نادرست آن می تواند بر اخلاق جامعه موثر افتد و بر حیات سیاسی جامعه اثرات سخت نامطلوب و حتی خطرناک برجای گذارد پس تأکید ما بر کاربرد درست یکی از وسایل مهم ارتباطی در دنیای امروز است.

پیدایی و بسط سینما ، همانند بسیاری از ابزارهای صنعتی جهان ما ، منبعث از کوشش های دانشمندانی بسیار در کشورهای مختلف جهان است. معمولأ مارک راجت انگلیسی را در رأس این هرم جای می دهند هم او بود که به سال 1824 فرضیه معروف خود را در باب تصاویر و رابطه آنان با اشیای متحرک اعلام داشت.

او حرکت تصاویر را به منزله زنده کردن موضوعات آنان تجسم می نمود و نشان می داد که با حرکت دادن تصاویری از هر یک از حرکات یک موجود زنده ، چشم بیننده قادر به وصل کردن حرکات خواهد بود. در سال 1893 اختراع کینوسکوپ توسط توماس ادیسون کارلومیدها در سال 1895 که نقطه عطفی در تاریخ سینماست ساختن اولین فیلم تخیلی در سال 1896 توسط ژوژملیس و پیدایش و تعدد  سالن های سینما از اوایل قرن بیستم 1900 گام های مهمی در راه سینما بوده است. در سال 1927 برادران وارنر از مرحله فیلم های صامت گذشتند و عصر فیلم ناطق را گشودند.

پس از ورود سخن و صدا به دنیای فیلم ، چندی نپایید که رنگ نیز به جهان سینما راه یافت و منزلتی به سینما اعطا کرد. حال این وسیله ارتباطی جوان در چندان موضعی قرار گرفته بود که نه تنها کارگردانان و صاحب اندیشه ، بلکه سرمایه داران را نیز به خود جلب کرد. در حقیقت زمینه تازه ای هم در راه سودجویی و هم ابزار خلاقیت پدید آمده بود. از دیگر نقاط عطف در تاریخ سینما ، پیدایی فیلم های سه بعدی است. فردی بنام والر به پدیده تازه ای در راه بسط فیلم دست یافت.

او بدین نتیجه رسید که می توان به انسان ها عمق ، فضا و فاصله را ارائه داد و کلید کار ، همان اشاره ای است که از میدان دید به مغز می رسند. پس والر در این جهت یعنی کنترل و ضبط تمامی میدان دید ، دوربینی مرکب از سه دوربین ساخت که یک سوم کل صحنه یا میدان دید را بپوشاند.

در سالن سینما نیز سه آپارات ، این سه نوع تصویر را بر روی پرده خمیده بزرگی به نمایش می گذاشتند. بدین ترتیب تماشاچی نیز وارد صحنه شد و او را بعد چهارم کار نمایش فیلم به حساب می آورند. حرکت تاریخی فیلم های سه بعدی یا پیدایی طریقه تازه ای در ضبط صدا نیز همراه گردید ، بطوری که با نصب چندین بلندگو در سالن و شش میکروفن در نقاط مختلف صحنه ، می توانستند به تماشاچی احساس داخل بودن در صحنه را بدهند.

با این چند حرکت تاریخی ، سینما به عرصه هستی گام نهاد و عضوی از خانواده وسایل ارتباطی محکم گردید. صنعت سینما در مدت کوتاه حیاتش ، همانند سایر شاخه های هنر ، مکاتب گوناگونی را پشت سر نهاده است. از نمادگرایی به سورئالیسم و سپس واقع گرایی و بسیاری مکاتب دیگر همچنین در جریان تکوین تاریخی سینما ، شاهد پیدایش تبلور و بسط انواع گوناگونی از آن نیز بوده ایم : پیدایش فیلم های مستند ، تبلیغاتی و داستانی ، هریک صفحه تازه ای در تاریخ درتاریخ شکوفایی این پدیده ارتباطی می شود. لیکن این شکوفایی بدون رقابت ، تنازع و همزیستی با دیگر اعضای خانواده ارتباطات جمعی صورت پذیر نبود ، از میا آن رقابت ها باید از رقابت دو عضو دیگر تئاتر و تلویزیون یا سینما یاد کرد.

 سینما و تئاتر :

پیدایش سینما به رغم بعضی ، به معنای انهدام هنر تئاتر به حساب می آمد ، لیکن در عمل چنین نشد چه. از یک طرف ماهیتاین دو پدیده ارتباطی به رغم شباهت هایشان تمایز داشت و از طرف دیگر بسیار دیده ایم هر یک از اعضای خانواده ارتباطات جمعی بعنوان عضوی زنده و پویا در برابر خطر رقابت می ایستد ، مقاومت می کند و در صورت ضرورت ، با شرایط نو انطباق می پذیرد تا آنجا که حیاتش از خطر نابودی برهد. همانطور که با پیدایی عکاسی ، نقاشی از بین نرفت ، با پیدایی سینما نیز تئاتر منهدم نگردید و پس از آن با پیدایی تلویزیون ، سینما در معرض نابودی قرار نگرفت. حال به ذکر بعضی از ویژگی های خاص سینما و تئاتر می پردازیم :

الف- در کار تئاتر ، هنر پیشه نقش اساسی را ایفا می کند ، او است که به نمایشنامه جان می دهد یا آنکه محتوای آن را از رونق می اندازد. به بیان دیگر ؛ در تئاتر ، هنر پیشه محور اساسی است در حالی که در کار سینما چنین نیست. در گردونه صنعت سینما هنر پیشه در درون ابزارهای بسیار پیچیده صنعتی – فنی جای می گیرد و در بسیاری از موارد ، این ابزارها می تواند جایگزین او شوند. به بیان معروف جان هوستون ، تئاتر است که بدون هنرپیشه نمی تواند وجود داشته باشد ، در سینما موقعیت ها و فضا ، فیلم را می سازند و هنرپیشه سینما همچون اشیا برای ساخته شدن این موقعیت و فضا تلاش می کند. این پدیده را می توان انسان محوری تئاتر در برابر فضای فنی سینما خواند.

جهت مشاهده نمونه های دیگر از ادبیات ، پیشینه تحقیق و مبانی نظری پایان نامه های معماری کلیک کنید.

نمونه ای از منابع

• – جعفری نژاد ، شهرام – ماهنامه سینمایی فیلم شماره 269  مقاله سینما و معماری – تهران 1381
• – جینکز ، ویلیام – ادبیات فیلم – احمدیان ، محمد تقی و حکیمیان ، شهلا – سروش – تهران – 1381
• – شیلدن ، پپیتر – مقاله سینما : هنر وصنعت – مجله پیام یونسکو ویژه نامه صد سال سینما
•  – کپش ، گئورگی – زبان تصویر – مهاجر ، فیروزه – سروش(صداوسیما)  چاپ نهم – تهران 1389
• – بهارلو ، عباس ( غلام حیدری) با همکاری تهامی نژاد ، محمد و دیگران – تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران – دفتر پژوهش های فرهنگی – تهران – 1379
•  – پنز ، فرانسوا و تامس ، مورین – سینما و معماری : از مه لی یس تا ماله استیونس و چند رسانه ها – جعفری ، شهرام – سروش(صداوسیما) کانون اندیشه – اداره کل پژوهشهای سیما – 1381
•  – راهنمای فنی تالار همایش ، سینما و تئاتر – گسترش مبلمان آسیا ، واحد تحقیق و توسعه
•  – صارمی ، علی اکبر  و بنکدار ، جواد – مهندسین مشاور تجیر
•  – فرخ نیا ، الهام – مجموعه سینمایی سروش- پروژه کارشناسی ارشد معماری – دانشگاه علم وصنعت- تهران – 1381